Humberto Vélez

En los últimos cuatro años, coincidiendo casi con el ascenso al poder del partido laborista en el Reino Unido, el paisaje artístico de Londres se ha transformado radicalmente. Varios han sido los agentes que han provocado semejante cambio: una nueva generación de artistas británicos denominada Brit-pack, que se dio a conocer internacionalmente con la controversial muestra colectiva ‘‘Sensation’’, que salió de la colección privada del billonario Charles Saatchi; el Turner Prize, el premio más importante de las artes visuales en Gran Bretaña (que cada año provoca conmoción porque sus organizadores se atreven a seleccionar como candidatos a pintores y escultores, junto a artistas que trabajan en géneros no tradicionales, como la instalación, la fotografía o las artes digitales), y, sobre todo, la apertura este año de la Tate Modern.

La confluencia de todos estos elementos ha levantado paulatinamente el ancla tradicionalista e insular que ha caracterizado a la elite cultural, las instituciones públicas y a la sociedad británica en general, generando un entusiasmo por las nuevas corrientes artísticas como no se veía desde los 60, con el arte Pop británico. Pero el interés y el reconocimiento al arte moderno y contemporáneo todavía tiene un largo camino que recorrer, como reconoció Nicolas Serota, director general de la Tate y presidente del jurado del Turner Prize, en una conferencia en torno al estado del arte en el Reino Unido.

La Tate Gallery, fundada en 1987 por sir Henry Tate, un rico mercader de Liverpool, fue durante muchos años uno de los más prestigiosos museos de Europa y el epicentro del arte moderno en el Reino Unido. A mediados de los ochenta, sus directivos comprendieron que el elegante edificio neoclásico en el lujoso barrio de Pimlico resultaría pequeño para la enorme colección que estaba adquiriendo. En 1988, Nicolas Serota, gran entusiasta del arte contemporáneo, que había estado a cargo de la Whitechapel Gallery, un magnífico museo público londinense de arte moderno, fue nombrado director de la Tate, y empezó a sentar las bases de lo que sería un nuevo museo de carácter y proyección internacional: La Tate Modern. Para esto, La Tate Gallery tuvo que dividir su colección en dos: una de arte moderno y contemporáneo internacional para el nuevo centro, y otra, dedicada al arte británico, que se expondría en la antigua sede, ahora rebautizada como Tate Britain.

Debajo de la araña

Caminando a través de los túneles metálicos de la renovada estación de metro de Southwark, que posee un diseño digno de las películas de James Bond, fantaseaba con la idea de que la cercana Tate Modern debía ser uno de esos enormes e impresionantes edificios postmodernistas, tipo Guggenheim de Bilbao. El museo impresiona, sí, pero de manera contraria: su exterior es a la vez sobrio y monumental. Conserva la fachada original de lo que fuera la antigua central de energía eléctrica de Bankside (Bankside Power Station): un gigantesco cubo de ladrillos rojos en el que se incrusta una altísima chimenea, especie de monumento a la revolución industrial inglesa.

Fue diseñada en los años cincuenta por el arquitecto británico Giles Gilbert Scott, famoso, a la postre, menos por magníficos edificios, catedrales y puentes, que por su diseño de la cabina telefónica roja, considerada uno de los iconos de la identidad británica. En menos de veinte años, la central resultó obsoleta, y la crisis del petróleo de principios de los 60 la hizo cerrar, dejando sin gasolina sus turbinas. La renovación, a cargo de la firma suiza Herzog & De Meuron, es respetuosa, práctica y elegante. La idea fundamental era utilizar los grandes espacios para las turbinas y maquinarias de la antigua central eléctrica, e iluminarlos con una banda de cristal y grandes ventanales que recubriesen el edificio por dentro, el techo, la fachada y los costados, para iluminar el patio interior y las galerías. Ahora, la Tate Modern, a las orillas del Támesis, y vecina al reconstruido Globe Theatre, el teatro arena en que Shakespeare estrenaba sus obras, forma parte de los proyectos de regeneración económica y cultural de la empobrecida zona del Bankside, al sur de Londres.

La Tate Modern es el último gran museo de arte moderno y contemporáneo que se ha construido en el mundo. Desde su apertura, a mediados de mayo, ha tenido un enorme éxito de asistencia: unos 100 mil visitantes los primeros tres días, y a mediados de noviembre alcanzaron los 3.5 millones, un millón más de lo esperado, según anunció su director Lars Nittve, antiguo encargado del Museo de Louisiana en Suecia.

Al edificio se accede a través de una enorme rampa que conduce a los bajos, donde estaba la Sala de Turbinas y que hasta hace poco exhibía tres enormes y distintas torres de acero, mármol, cristal y madera —I do, I Undo y I Redo (1999-2000)— de la artista francesa Louise Bourgeois, considerada por muchos el más importante artista vivo del mundo. El tema de las torres es múltiple, desde la relación entre padres e hijos a través del tiempo —tema recurrente en la obra de Bourgeois—, hasta el surrealismo del inconsciente, pasando por el medievalismo romántico. El público podía acceder a las plataformas en la cima de las torres, una de ellas escoltada por enormes espejos que amplían o desfiguran la vista, a través de una escalera de caracol.

Mirando hacia arriba, en el primer piso, se puede ver, amenazante, una gigantesca y monstruosa araña de acero (Mamá, 1999), característica de la obra de Bourgeois. ‘‘Nos vemos debajo de la araña’’, me dijo una amiga con la que quedé en mi primera visita al museo. No fue difícil darme cuenta de que las largas y terroríficas patas de la araña, de nueve metros de alto y de cuyo abdomen cuelga una bolsa de huevitos que seguramente intenta proteger, se habían convertido en un lugar de encuentro para los visitantes.

Una presentación innovadora

La colección permanente se encuentra en el tercero y quinto pisos, mientras que el cuarto se reserva para exhibiciones temporales. La colección permanente de la Tate Modern está formada por obras de arte contemporáneo, así como de todo el siglo XX. Ello hace posible que el espectador perciba una continuidad. Pero, en contra de la norma, la colección no se exhibe en secuencia cronológica, sino por grupos temáticos, con el objetivo de puntualizar las grandes transformaciones que ha tenido en el arte el siglo XX. Por más innovador que esto parezca, en realidad se basa en los géneros pictóricos fijados por la Academia francesa hace siglos: paisaje, naturaleza muerta, desnudo y pintura histórica.

De izquierda a derecha: obras de Arman y David Hockney.

La serie ‘‘Naturaleza muerta/ Objeto/ Vida real’’, exhibida en la tercera planta, tiene su origen en el antiguo bodegón, que al igual que el paisajismo, se declaró como género independiente en el siglo XVII. Aquí se muestra la tremenda evolución de los conceptos de naturaleza y objetos, con movimientos como el cubismo, la abstracción, el surrealismo y el pop, hasta el presente. La serie ‘‘Paisaje/Materia/Entorno’’ se centra en el tema de la naturaleza, que ha evolucionado de manera irregular en el arte de occidente desde el siglo XIX, debido al desarrollo intensivo de la industria, la tecnología y la urbanización. El quinto piso del museo lo comparten las series ‘‘El desnudo/ La acción/ El cuerpo’’ e ‘‘Historia/ Memoria/ Sociedad’’. La primera se basa en la que ha sido la preocupación central del arte occidental: la figura humana. La segunda serie gira en torno al género de la pintura histórica, que va transformándose en manifestaciones que abarcan todo el ámbito social y moral del hombre.

Tríptico de Francis Bacon.

La guerra del arte moderno

La principal crítica que se le ha hecho a la Tate Modern está dirigida, por supuesto, al carácter temático de la exhibición. Sus detractores argumentan que la asociación de obras y artistas de manera temática menoscaba la experiencia estética, convirtiéndolos en meras ilustraciones de un concepto vago, arbitrario y personal de los curadores. Sin embargo, muchos otros opinan que este formato tiene la virtud de hacernos ver las obras de arte de una manera nueva y recordarnos que el verdadero significado de la historia es más que una simple crónica de influencias artísticas. Es importante tomar en cuenta la usual confusión entre los términos historia y cronología. No son sinónimos: la historia es una interpretación y se puede hacer de distintas maneras creando, por ejemplo, una cronología propia.

En una presentación temática, formas experimentales de presentación pueden marcar relaciones a través del tiempo para descubrir nuevos matices. Pero también pueden simplificar y vaciar los contenidos de complejas obras de arte si están basadas en superficiales puntos en común. En el caso que nos concierne, más que errores o confusiones con la presentación temática, —cuyo único fallo evidente es la sala de Giacometti y Barnett Newman, basada en simplistas relaciones formales—, el mayor problema de la exhibición ha sido el uso del espacio. Por ahora hay partes del museo que resultan caóticas debido a la enorme cantidad de visitantes. Otro problema resultó de la excesiva ambición de los curadores de mostrar la riqueza de la colección de la Tate —relativa diría yo, pues hay grandes baches en el arte anterior a la Segunda Guerra Mundial —, saturando algunos salones. Lo que trae a colación otro desafío para la Tate Modern: el de desarrollar una política realista de adquisición de obras para la colección en un mercado internacional del arte que eleva cada día más sus precios a niveles estratosféricos.

Pero el verdadero y gran reto de la Tate Modern es el público. ‘‘Mucha gente puede sentirse atraída por el espectáculo del nuevo edificio, pueden disfrutar de la experiencia social de visitar un museo, tomarse un expreso o una copa de vino mientras disfrutan de la vista, comprar un libro o una camiseta diseñada por un artista, pero, al mismo tiempo mantenerse profundamente recelosa de los contenidos’’, comentaba Nicolas Serota en la mencionada conferencia. Es importante aclarar que la Tate Modern debe su existencia a su política de entrada gratuita —la excepción son las exhibiciones temporales— , requerimiento esencial del gobierno laborista para que el Estado aportara la mayor parte de los fondos.

La pregunta es cuál debe ser y hasta dónde llega el rol educativo de un museo público de arte, cuyo objetivo debe centrarse en brindar una experiencia artística al visitante, que a su vez, en esencia, no es ‘‘educativa’’. Por otra parte, los curadores también tienen la misión y responsabilidad de montar una exhibición de manera que el público general sea capaz de entender las conexiones entre artistas, temas y movimientos. Atacando a los enemigos del arte contemporáneo en el Reino Unido —la prensa amarilla y los críticos conservadores de arte—, Serota señalaba con firmeza: ‘‘No hay razón por la cual el arte no pueda hacerse con nuevos materiales, incluyendo ladrillos, basura de plástico y hasta mierda de elefante. El arte también debe provocar consternación o, hasta en ocasiones, asco . El arte debe ser transgresor. La vida no es todo dulzura’’. Serota reconoció, sin embargo, que la gente fuera de Londres o Edimburgo no tiene posibilidad de ver y, por lo tanto, familiarizarse con el arte moderno.

De izquierda a derecha: obras de Barbara Hepworth, Beuys, Richard Deacon y Jean Arp.

¿La creación de la Tate Modern significa que Londres se ha puesto a la par de otras grandes ciudades, como Colonia, Nueva York, París y Chicago, en donde las artes visuales desempeñan un papel principal en la vida de la comunidad? No lo creo. Por ahora el museo funciona como un alentador vínculo entre los artistas locales y el público londinense con los grandes centros del arte internacional. De todas formas, mucho se ha obtenido si hasta el conservador Richard Dorment, crítico de arte de The Daily Telegraph, aseguraba en su columna que ‘‘El número de visitantes a la Tate Modern sugiere que la guerra por el arte moderno ha sido ganada en este país’’. Pero otras batallas —aclara luego— todavía están por venir.